如有烤糊处，诸君且一笑。

民歌的缘起和衍革：

《诗经》所载就是周初至春秋中叶流传在北方的民歌。此后，汉魏南北朝的乐府民歌、唐宋的曲子词、元代的小令、明清的俗曲、小曲等等，都曾是流传于民间的歌曲。

按体裁形式分类，大致可分为:
号子（包括搬运号子、船工号子、作坊号子等）
山歌（包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等）
小调（包括谣曲、时调、风俗仪式歌曲、舞歌等）3大类。

演唱形式 ：演唱形式有独唱、对唱、重唱、齐唱、领和结合等形式，其中以独唱居多。

领和结合的形式主要出现在号子、田秧山歌以及部分舞歌中。

其中有的是徒歌形式（如大部分山歌、号子和小调中的儿歌、摇儿歌、谣曲等）
有的仅有锣鼓伴奏(一部分田秧山歌、劳动号子和舞歌)
有的有旋律乐器伴奏（如小调中的时调、舞歌等）。

曲式  ：大多为单乐段结构，篇幅较短小，乐句与唱词句式大多相符。乐段内各结构部分大多以对称关系为基础，功能清晰。如《闹五更》。

民歌是中国传统民族民间音乐中的重要组成部分，也是其他种类民族音乐(民间歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐、民族器乐)的基础。

民间歌舞音乐大多来自民歌，有不少歌舞至今仍以民间歌曲形式流传。如江苏扬州的《荡湖船》、安徽的《凤阳花鼓》、湖北利川花灯中的《瓜子仁调》（又称《龙船调》）、四川秀山花灯中的《黄杨扁担》、陕北秧歌中的《夫妻逗趣》、山西晋中秧歌中的《交城山》等。

明清时调小曲和它的盛况：

清代北京流行抄本唱本，有专门的书铺抄写发卖，如清乾隆以后延续百余年的“百本张”。江浙一带 ( 主要是苏州、扬州等地)由于刻书业发 达，则多为刻本，清末民初又出现石印小唱本。

清代江浙一带流传的民间小戏主要是花鼓戏和滩簧戏。花鼓戏源于打花鼓，大概在明代后期传入江南，它是一人持鼓，一人持锣，演唱民歌俗 曲的民间歌舞，起源于民间秧歌。后来演唱者扮演民歌俗曲中的人物，表演故事，便成为花鼓戏。

滩簧是江浙吴语方言区民间小戏的统称。它们也源于民歌俗曲演唱，用丝竹伴奏，称作“南词滩簧调“，乾隆间俗曲集《霓裳续谱》卷八“杂 曲”中便收有“南词弹 (簧) 黄调”。对“滩簧”的解释及滩簧戏的形成，研究者多有不同意见。周贻白先生指出:“南词滩簧调之成为戏曲，虽可说是苏滩的本源，但仍系从花鼓戏的基础上发展而来的。”此说可信，有些地方的滩簧戏原即以花鼓戏称，如上海滩簧 ( 沪滩，沪剧前身 ) 本名即称“花鼓戏”，有东乡调、西乡调之别。

收入“小本唱片目”的滩簧戏有 《卖草囤》《卖橄榄》 《拔兰花》《庵堂相会》 《来福唱山歌》 《荡河船》等。

《荡河船》源于俗曲，亦称《荡湖船》。清代江浙河湖风景区水上置游船女乐演唱供人游乐，所唱称“荡河调”，后亦作歌舞小戏演出，“小 本唱片目”所收为《荡河船·闹五更》 和《叫船》两段。

车 锡 伦（清 同 治 江 苏 查 禁“小 本 唱 片 目”考 述）

收入这个“小本唱片目 ”的作品，包括山歌唱本、滩簧和花鼓戏唱本、弹词开篇和段子、俗曲等，其中最多的是俗曲。

俗曲，即俗行歌曲。这是现代学者提出的概念。历史文献记载及各地俗称很多，如“时调’“小调”“小曲”“小唱”“俚曲" “俚歌＂等。俗曲作为中国俗文学史研究的范畴，它又专指明清及近代的民间流行歌曲。现代学者对中国民吸的分类，因所持标准不一，有不同的分法。按照音乐体裁和演唱场合、功能的不同，可分为山歌、号子、小调三类，有的研究者又从山歌中另划出田秧歌，从小调中划出舞歌。小调和舞歌便属于俗曲。

明清以来，俗曲的曲调十分丰富，各地民歌，也有大量源于元明散曲（南北曲）。明代散曲的俗曲化，是散曲在民间发展的突出特点。许多散曲曲牌（曲调）在群众口头传唱中与各地民歌相结合，成为各具特色的“时调  ”“小曲”，有的甚至仅留下一个曲牌名，其词式、曲调均地方民歌化了。俗曲的演唱和组成形式与元明散曲相类，有只曲（俗称“单片子＂）和套曲之别。套曲中一类是一只曲调反复重唱的“重头唱”。这类重头小曲有不少是采用“四季”“五更”十二月”等时序联唱，或铺陈某一事物联唱，如“十送郎”“十杯酒”“十把扁子”等。这种组成形式十分古老，以时序联唱在南北朝乐府民歌中便已出现，铺陈事物联唱如宋代民间词“九张机”。

明清俗曲与各地民间曲艺、民间小戏有极共密切的关系。许多曲调流传于齐地，在传唱中形成了地方特色，并成为民间艺人的歌唱表演艺术形式，现代研究者把这类歌唱表演艺术归入曲艺，如北京牌子曲、天津时调、扬州小唱（即扬州清曲）、南京白局等。这类曲艺形式都是“坐唱”的。在演唱中与民间舞蹈相结合（即“走唱＂ ) ，并分配脚色（一般是一丑一旦），便成为民间小戏，各地的花鼓戏及江南各地的滩簧戏，便是这样发展起来的。前辈学者刘复、李熹瑞先生编辑 《中国俗曲总目稿》，总括收入各种以唱为主的曲艺和花鼓等民间小戏作品，就是这个缘故。

其中，以歌名加调名来定名的作品：如《龙舟·闹五更》、《活捉·鲜花》、《戏叔·武鲜花》、《荡河船·闹五更》、《妓女·叹五更》等。一般将作品名放在前，将调名放在后。以五更调唱的作品，他们原来也是歌名。

车 锡 伦（清 同 治 江 苏 查 禁“小 本 唱 片 目”中的俗曲）

清代的小曲，上承明代小曲，也是流行歌曲。清康熙以后，一些地区的小曲发展为地方曲艺的曲种和地方小戏，或被地方戏曲剧中吸收。它们流传南北，也传到日本，成为日本的「清乐」。《丛刊》所收小曲类的作品尚未出版。它所收小曲类的作品，据曾永义教授的文章介绍，其中的「杂曲」收89类、4078种、5354目，其中有一些是有曲谱的（工尺谱和现代人记录的「简谱」）。曾教授便选取其中一、二十种曲调，经音乐家校订，由台湾大学中文系的学生举行了一场「俗曲演唱会」。（见《俗曲演唱--写在台湾大学中文系「俗曲演唱会」之前》，载《说俗文学》）这批资料中到底有多少小曲曲谱？尚无法统计。上文介绍，在戏剧类中也有小曲曲谱的存在。

清代小曲的曲调（曲牌）当代大部分仍有流传，但调名和曲调多有变化。研究小曲艺术形式的流变，最大的困难是缺少古人记录的曲谱。这批资料的出版，将为此提供很大的方便。可以举一个实例：台湾用了二十多年的小学音乐课本中，有一首歌曲《太湖船》，注为「中国民歌」，几代人耳熟能详。1992年，有人提出这首民歌是根据日本侵占台湾时期的「日本歌」的旋律填词而成，应为「日本歌」；有人发现早年它曾有闽南话歌词，认为它是「台湾歌」；当时到大陆拍摄风光片的媒体记者，在江苏太湖地区也没有採访到以「太湖船」为名的民歌。

于是，这首民歌的曲调到底来自中国大陆，或是「日本歌」、「台湾歌」便出现了争论。台湾嘉义师范学院张继光教授从这批资料中发现一本带工尺谱的清代百本张抄本小戏《荡湖船》，它是清乾隆、嘉庆时期形成于苏州地区的滩簧戏，既流传到北京地区，也传到台湾（台湾「北管」中称《摇船》）。百本张本《荡湖船》中的「闹五更」调、台湾北管中的「闹五更」调都与《太湖船》的曲调相似，而「闹五更」作为曲调名在明代已经出现。因此，张教授认为《太湖船》「绝非『日本歌」」，「可以理直气壮的依旧称它为『中国民歌」」。（见《『太湖船」曲调考源》，载《国立编译馆馆刊》，台北，22：2，1993.12）一场争论便这样结束了。

车锡伦：《俗文学丛刊》中的戏剧、音乐资料

中国内地的《荡河船·闹五更》：（附：江南游湖船、船菜的小介）

台湾的刘美莲很早就开始追寻此曲的来源，大约前后25年，由于当时条件不足，接触不到很多资料，尤其音频文件，除了大量翻阅台日歌曲歌本，音乐书籍，唱片等，还到苏州，特地前往太湖，问到的人与当地朋友帮忙询问的回覆。老中青都没听过也不会唱く太湖船〉。奥福协会理事长陈惠龄老师，到大陆举办数场奥福讲习会，也做了调查，结果相同。我听过刘美莲的一期音乐节目，似乎她也并非专程去探问此曲，而是正好有旅游之便，所以没听她谈起携带有播放录音设备，那个年代恐怕还没有现在这样便携的播放设备，访问倒有50多人，真是难为了她。可是那时她应该还只知道《太湖船》，是以此歌名去询问的。也就是说被问的人只凭歌名搜索记忆，老一代的，他们听的是《荡湖船》或《闹五更》，谁晓得台湾流行的《太湖船》！问错了歌名，也没有旋律给被问者听一听，何况又是刚刚开放的年代。中青年更没法谈起了，这样的情形中国历史上多次发生，比如：

清代嘉庆道光以后，扬州淸曲随着大规模社会动荡而来的经济衰退而进入了衰落时期，大批本来是小康人家的城市居民，陷入了生计困境之中，再也没有时间和兴致去看戏、听书、品曲了，由此扬州清曲失去了大批的听众。

十年浩劫之后的内陆旧玩意都刚从打倒爬起来，老一代凋零殆尽，剩下的也未必人人都知道。50个人（含中青年），就对比太湖周边城市人口比例好了。中青年是唱着红歌长大的，接着是邓丽君和迪斯科，什么荡湖船！！什么闹五更！！

但这不能表示此曲不存在的，解决问题的人出自台湾：台湾嘉义师范学院张继光教授。资料出自30年代的大陆：：《俗文学丛刊》，台湾新文丰出版社出版。影印上世纪二、三十年代刘半农先生等学者在北京徵集的大陆各地的俗文学资料。车锡伦曾到台傅斯年图书馆访问，他对这批资料数量之多，收集之广，是以“震惊”来评价的。而张继光教授之所以能确定台日的《太湖船》来自中文时调小曲，乃是由于他查到的资料是带工尺谱的，懂工尺的人是可以按谱唱出来的！！

刘半农和他们做引领的俗文学资料收集工作跨越时空，影响力竟波及台日！它所涉及的当年戏和曲的出版物如此丰盛，出版机构大大小小如此之多，所反映的社会现实如此五花八门，时调小曲在民间如此的流行和时兴，是在我们想象之外的。车锡伦对此有详细的介绍：这里

此处昆山（腔）、海盐（腔）仍是“雅乐”。在缙绅之家通行“雅乐”的同时，以时调小曲为代表的俗乐，以其肆意张扬性情的个性，在更广泛的社会层面也受到了欢迎。顾起元《客座赘语》卷九《俚曲》云：里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有《傍妆台》《驻云飞》《耍孩儿》《皂罗袍》《醉太平》《西江月》诸小令，其后益以《河西六娘子》《闹五更》《罗江怨》《山坡羊》。《山坡羊》有沉水调，有数落，已为淫靡矣。后又有《桐城歌》《挂枝儿》《干荷叶》《打枣竿》等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不啻相去千里，诲淫导欲，亦非盛世所宜有也。《万历野获编》卷二十五《时尚小令》亦云：

比年以来，又有《打枣竿》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。其谱不如从何来，真可骇叹。

嘉隆主要是万历后梓行的《风月锦囊》《大明天下春》《乐府万象新》等戏曲选集中，即以附录的形式，辑入了大量新鲜活泼的《罗江怨》《闹五更》《山坡羊》等时新小曲。

烟水竞其风华 梅柳滋其妍翠——明清秦淮画舫唱曲情形述略

“五更调”是流传全国的民间小调，它流传到海外，特别是日本、台湾完全可能，在流传中经过口头传唱、加工、填词，发生变异，这正是口头文学的重要特征之一。在二、三十年代，很多音乐家采取民间小调，改编成流行歌曲更是屡见不鲜。民间流传的“五更调”很多，除“荡湖船、闹五更”外，尚有“龙舟闹五更”、“妓女叹五更”等等。刘半农先生等人辑录的《中国俗曲总目》中，开列明代以后的“五更曲调”即有近百种。但“五更调”渊源当更早，民国十三年四月二十日，北京大学歌谣研究会出版的《歌谣周刊》第五十一号中转录了吴立模先生写的《五更调与五更转》，其中谈到在汉乐府中即可找到“从军五更转”，而刘复（半农）《致吴立模书》一文中引用之《太子五更转》等二首，是从巴黎国家图书馆所藏敦煌石室写本中抄录的，时间在唐宋之间。 

苏州图书馆古籍部藏书《东乡俚曲》，其中有《新刻荡河船》上下本，上本为“卖布”一折，下本有几种小曲凑成，其中有“闹五更”，也还有“转船五更”。“转船五更”歌词第一段是：“一更一点月正圆，奄子叫船（呀得喂）奄子叫船，常熟客人单身汉，无陪伴，跳下船，就要开船，（呀得喂）就要开船”。看来“转船五更”的歌词更靠近“太湖船”原词的格式。特别是“一更一点月正圆”和“八月十五月当圆”更加接近。

“荡韵”不知是否即《北平俗曲略》所列“荡湖调”。《俗曲略》云荡湖调即荡湖船调，源出苏州，雍正年间人所作《西厢记怡情新曲》已采用此调，可知其在北平已有二百多年历史。最早的皮簧戏里，有《荡湖船》一剧，是集小曲成为戏剧的，其中有荡湖调两种。一为《闹五更》，一为《十八摸》。

沈德符在《顾曲杂言》中提到“嘉、隆间，兴闹五更、寄生草、罗江怨、桐城歌、哭皇天之属，自两淮以至江南”。这是扬州清曲的当年状况。扬州清曲亦称广陵清曲、维扬清曲，起初也叫扬州小调、扬州小曲、扬州小唱。它是从元代小唱、明代俗曲演变而来的，

它的曲牌非常丰富，具体多少，说法不一。据韦人先生统计，有 114 支，章鸣 1962 年采访时统计，共有 70 支.综合统计 121 支，具体如下：

南调 满江红 跌落板 梳妆台 银钮丝 银钮索柳青娘 老玉美针 老十杯酒 老梳妆台 半妆台 雪拥蓝关 青阳扇 莲花落 数板 京驼子 双蝴蝶 平调湘江娘 新补缸 叠断桥 剪靛花 哭小郎 太平年 鲜花调 半鲜花 新八段景 黄莺儿 莲花调 侉侉调 芦江怨 王二娘 倒花篮 倒扳桨 急急风 刮地风 哈哈调 行云调 思郎调 双燕飞 老叠断桥 老满江红 北方补缸 大九连环 小九连环 新探妹 送郎调 南无调 滩簧 新玉美针 流水板 散板 软平 叠落 鹂调波扬
 
  荡湖船（原调虞美人）老探亲 老补缸 磨豆腐 老鲜花 青纱扇 种大麦（一） 种大麦（二） 种大麦（三） 小上坟 花鼓调 相思调 寻觅调 跌怀 磨盘 撞肩 老八板 武城调
 
  十八摸 知心客 凤阳调 四洲调 梨膏糖调 老八段景 卖杂货 四季游春 下盘棋 十不全 探妹 关东调 打牙牌 杨柳青 春调 江南梳妆台 哭七七 跳槽 秧歌 送郎 麒麟调 征兵调 手扶栏杆 十八省小尼僧 扬子调 叫街调 莲花落
 
  汉调 大六板 新探亲 倒板 迷魂调 回笼调 采菱调 新种麦 卖绒线 滚板 快板 急板 小上楼 耍孩儿 湖北调 天津调 无名调 四季相思

 30 年代左右，扬州清曲已正式灌入唱片。因为民国时期，有从事扬州三把刀（是指厨刀、理发刀、修脚刀）的部分手艺人去上海谋生，这些手艺人都非常爱好清曲，唱功不亚于专业，他们时常聚在一起演唱清曲。后来，这些手艺人被上海大中华公司发现，便被邀请至公司灌录唱片，并在社会上公开发行。这些唱片灌入了一些代表性的唱段，如《风儿呀》、《十送郎》、《黛玉悲秋》、《洋烟自叹》、《八段景》、《宝宝哭灵》、《活捉张三郎》等。此时，扬州清曲在上海、江浙一带具有了广泛的流传和影响。

同时，它也对对长江流域各地的曲类曲种产生了直接或间接的影响，影响波及全国，被称为中国古典曲艺的“活化石”.例如：江苏的南京白局、盐城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州丝弦、江南牌子曲等均与扬州清曲有一定的渊源关系。南昌清音、九江清音、湖北小曲、湖南丝弦以及流行于长江中上游的四川清音也都受到了扬州清曲的影响。

另据《中国戏曲·曲艺辞典》记载，扬州清曲对“昆高笛曲”、“广东南音”、“广西文场”、“四川清音”、“云南扬琴”等地方曲艺以及山东“章丘梆子”、安徽“淮红戏”、浙江“武林戏”等戏曲的形成和发展，都产生着不同程度的影响。

温岭的民间艺术尚有：荡湖船、三句半、道情、滩簧、快板、吊梗台阁、流徒传(已失传)、踏地故事、舞龙、舞狮、舞五兽等。

来看看荡湖船在“滩簧”中的表现：

乾隆、嘉庆之际是滩簧的早期阶段，在当时坐唱曲艺风行南北的影响下，它是由南词说唱衍变而成的一种代言体的坐唱形式。道光以后，昆曲由盛转衰，滩簧继起，以坐唱形式移植演唱《缀白裘》（新集）中收录的昆曲折子戏。每折分为四、五回书。沿用昆曲声腔，如〔点绛唇〕、〔醉花阴〕、〔满江红〕、〔风入松〕、〔山坡羊〕等，或取上半，或抽中段，或截下部，唱腔有繁有简，有时按不同角色变化曲调唱腔。引吭高歌如大鼓，抑扬婉转如弹词，拖腔又如昆曲，是一种将昆曲通俗化的唱法。这一类移植昆曲的曲目，称为前滩。曲目如《西厢记》中的《游殿》、《寄柬》、《拷红》，《烂柯山》中的《逼休》、《泼水》，《白兔记》中的《送子》、《出猎》，《白蛇传》中的《断桥》、《合钵》等，相传有 300多折。

另有以民歌小调演唱，取材于民间花鼓小戏的、以滑稽风趣见长的曲目，称为后滩。后滩曲目有《卖草囤》、《卖橄榄》、《荡湖船》、《马浪荡》、《打窗楼》、《双落发》等18折。

后滩的曲调多吸收当地小曲，民间音乐色彩更浓。所以在总的形式及风格方面虽相类似，而具体曲调、伴奏、过门、唱法等都各有不同。因此各地滩簧多加以地方称谓，如苏州滩簧、杭州滩簧、湖州滩簧、金华滩簧、宁波滩簧、绍兴滩簧、余姚滩簧、兰溪滩簧、浦东滩簧。另外，绍兴平胡调、台州词调、温州弹词等曲种虽不称滩簧，但其演唱形式和曲目、曲调也和滩簧大同小异，受滩簧影响较大。

至清末民初，小型戏曲蓬勃发展，各地的滩簧也相继仿效戏曲形式，改为化妆登台演出。清末苏州常熟苏滩班社"钱家班"的演出台本，有苏滩的曲牌，锣鼓，脚本。脚本中有前滩，也有后滩。《溏划船》是钱家班的后滩台本，手抄于光绪二十二年(下称"钱本")。《溏划船》又称《荡湖船》。清末至民国年间曾唱红了上海滩，几乎家喻户晓。

随着角色的增多，表演的需要，曲调、音乐逐步演变，之后又形成各种滩簧声腔的剧种，如苏剧、甬剧、姚剧、湖剧、锡剧、沪剧等。其中，杭州滩簧流传时间较长，直到20世纪60年代仍以坐唱曲艺形式演出。

另外有人查了《全明散曲》《全清散曲》《明清散曲辑补》三部总集，也无发现荡湖船的蛛丝马迹。那么，说它是明清俗曲，指的是《闹五更》调更早，来自元、明。

而荡湖船调出现在清代。荡湖船的曲调，多采用江南地方流行小调。如《杨柳青》、《泗洲调》和沪剧小调《倒十郎》等。节奏明快、欢乐，唱词一般采用填词。语言通俗流畅，间以俚语。可见它可以用很多调子来唱，可能是迎合各地不同的游船客人的喜好。这里面也包括了源自元、明的《闹五更》，还有《十八摸》等。不过以《闹五更》调来唱的，似乎流传最广，现在的《太湖船》、京剧的《荡湖船》是相似的，也解释了下面会谈到的百代唱片胡珊的《荡湖船》何以会完全不同。

它的歌词也是可以按需来填的，比如：

来船鬆摇珠砂渐渐落山披荡湖船浪姐姐怨命苦，独坐船稍，想起冤家珠泪洒，初与奴奴想交时，蜜语甜言将奴来骗，如今冤家抛擗（辟下有刀）了我，骂一声来···

到了30年代，时代曲介入进来，《太湖船》的流传更为广泛了。

另外，可以参看三处文摘，有关荡湖船涉及的江南船娘、画舫游船、苏锡精致船菜：

江南砚台 —— 画船载酒，浮生行云         高阳 -- 宝竹坡纳船娘作新宠          唐鲁孙 —— 江南珍味苏州无锡船菜

中国内地的戏曲《荡湖船》：

乱弹日益兴盛，乱弹不仅仅声腔柔靡动人，其情节内容也往往生动活泼，富有趣味，其审美特征甚为符合民间观众的观剧心理。昆曲为了吸引观众，也开始向这些乱弹学习，要么用昆曲翻唱乱弹剧目，要么是昆曲伶人把乱弹戏径自纳入昆曲演唱剧目，这些被称为“时剧”的新兴昆曲剧目，为昆曲输送了新鲜血液，也是昆曲面对乱弹的巨大压力而进行改革的尝试。

昆曲为了和乱弹争夺观众，也创编了不少新剧目，但这时的创作主体不是文人而是艺人。既包括象《白牡丹》、《描金凤》、《俗西游》这些俗创剧目，还包括《香山》这样由著名艺人独自创作的剧目(《香山》由吴金凤改编创作)。

值得一提的是，另外还包括一些新近流入民间的宫廷戏。道光六年(1826)，南府解散，大批昆曲教习重回民间。这批伶人，大部分是回到了南方老家，但也有部分伶人留在京城，搭班演唱。

时剧有《思凡》、《下山》、《荡湖船》、《昭君》、《别妻》、《奇双会》(《看状》)、《花鼓》、《百花赠剑》(《赠剑》、《点将》)、《补缸》、《算命》(又叫《私推》，《红梅记》中一折衍生出来的时剧)、《浪子踢球》、《捞月》(《题红记》中的一折衍生出来的时剧)、《面缸笑》。共计14折(本)。

抄本《花天尘梦录》中的昆曲史料

文丑自然是有别于“武丑”，它的类型，分为“方巾丑”“苏丑”“袍带丑”“茶衣丑”“邪僻丑”“老丑”等数门。

“苏丑”中不一定都是文人，更不一定都要戴高方巾。例如标准“苏丑”戏《荡湖船》的李金富，他不但是念“苏白”，连唱也是那种“苏滩小调”，最后更唱起来“闹五更”等。

最能表现萧长华多方面才艺的戏，是《荡湖船》。

《荡湖船》这出戏，虽然在皮黄班里看得到，但是戏里既没有西皮，也没有二黄，而是一出念苏白、唱苏州小调的苏滩戏。头一场上主角李君甫，丑扮，戴瓜皮帽，八字须，和一副平光黑边眼镜。穿蓝长袍、黑坎肩，腰间系一块搭布。青衫裤、白长筒袜、福字履。先念诗:“春游芳草地，夏逛荷花池，秋饮菊花酒，冬吟白雪诗。”念白:“看今日天气晴和，不免荡湖船上游逛游逛。哟，那旁有人来了，闪在一旁。”这时，有两个骗子，傍着一位寿头码子，上来稍念两句。大意是这两个人陪这位大爷，到湖边去看美人，过场下。这个寿头码子也是小花脸扮，头戴皮瓜尖顶小帽，帽顶上还垂下一股长穗子。勾红鼻子头，在脸上画一副蓝眼镜。也戴八字须，身穿黄长袍、紫坎肩，腰间也系一块搭布，下面挂着眼镜盒、槟榔盒、鼻烟壶、扇子等什物。红彩裤、黑薄底靴子，完全像《连升店》里崔老爷的扮相，那两个骗子也是小花脸扮。

然后，李君甫再念:“一生忙碌碌，两脚走奔波。区区李君甫，爹娘养活我，一份家财传把我，都被我吃喝嫖赌弄得一场糊涂。没奈何当当回姑苏。”就叫板:“走啦呼”。其实叫起来以后，下面不是唱，也是干念，不过到一段落，弦索托个过门而已。这一大段苏白的念唱，要走太极图圆场，颇具功夫，念完走下场。

第二场上船娘，花旦扮，穿竹布裤褂，有如《五花洞》潘金莲的扮相。手执船桨，上面系两条彩绸带子。念对儿:“从小生得伶俐，人人看见中意。”报家门:“我吓，荡湖船上龙德官便是。”也是苏白，然后大段表白，起唱苏州小调。唱完，李君甫上来雇船。船娘一手执桨，一手执一条彩绸，李君甫手执另一条彩绸，然后船娘开始唱苏州小调。

唱完一段以后。两个骗子陪寿头码子上，站在湖边。一个骗子借给寿头一个土制望远镜，俗名“千里眼”，使他看船娘看得清楚，这个傻瓜就色魂授与的只顾看美人，而不顾其他了。两个骗子就乘机扒去他身上所有物品，先从腰带上的什物扒起，再扒搭布，再扒坎肩儿，袍子、内衣、帽子，最后把他背起来，告诉他高一点的看，其实为的是扒他的靴子。这个过程里，船娘一段段的唱，骗子们一样一样的扒。最后李君甫和船娘都下场了，寿头还在傻看，这时候只剩下赤背穿一条红彩裤了。等他醒悟过来，问:“我的衣服呢 ”两个骗子说，他交给跟班儿的了;并且要回“千里眼”，两个人跑了。寿头一气，索性把八字须也摘下来，扔在台上不要了，全剧告终。这出戏的主题可以说是“色不迷人人自迷”。

名苏丑郭春山，教给富连成科班学生这出戏时，因为学生人多，就加了四个船娘，与老道、和尚、喇嘛、农夫四个船客。游湖一场，李君甫与龙德官站立中间，两边各有两个船娘，四位船客半跪半蹲，手执一条彩绸，而苏州小调由独唱改为合唱了。剧名改为《五湖船》，其实《荡湖船》与《五湖船》，是一而二，二而一的，只是船娘与船客数目不同罢了。富连成社从大三科以次，茹富惠、傅富铭(艺名笑而观)、孙盛武、叶盛章都演过李君甫;吴富琴、尚富霞、李世芳、毛世来，都演过船娘龙德官。

民国二十八年夏，国剧振兴会办了一次丑角大会，题名为“消夏滑稽大会”，是一个星期六晚上在新新戏院演出。一共有五出戏:

(一)曹二庚、李四广等的《打城隍》

(二)慈瑞泉、贾多才等的《打沙锅》

(三)马富禄等的《涿州判》;

(四)叶盛章、贾世珍的《跑驴子》，这是昆曲《霞笺记》里的一折，叶盛章饰驴夫，有“死人提儿”等许多功夫表现，此剧他授自王长林;

(五)大轴特烦萧长华演一次《荡湖船》。于莲仙配演龙德官，萧长华饰李君甫，那年已经六十二岁了，腰腿矫健，步行如风，边走边念，不但苏白精到，字眼清楚，而且终场脸不红，气不喘。尤其可喜的是，面带轻薄，举止轻佻，刻画出浪荡子的神态。与平日台下的忠厚笃诚，判若两人，真是出神入化，不愧为丑行一代宗匠。这场戏没有到开演那天，票子便全部预售光了，可以说大部分是这出《荡湖船》的号召，振兴会只好在下周六原码不动再演一次。而第二次演时，萧长华为了提掖后进，把大轴让给叶盛章的《跑驴子》，而自己挪到压轴唱，这种捧人的戏徳，更是使人敬服了。

二胡在梨园界称为“苏胡”，因为它是上海唱“苏州滩黃”用的伴奏乐器。在上海则称为“二胡”。不过当年用的时候不多。

过去京剧舞台上所演的《荡湖船》，其中唱的“闹五更”、“十八摸”就是用二胡伴奏，连小花脸的那段数板也夹杂着苏胡伴奏。琴师是不预备二胡的，而是由唱《荡湖船》的旦角自己带，跟包的在临唱前交給琴师，戏完了琴师再将二胡交跟包的，这就是我所知的过去的用法。

从梅兰芳排新戏《西施》开始，经过了徐兰沅等细心探究和创新，成为青衣唱腔的不可缺少的伴奏乐器。京剧二胡与苏胡分开了，从而二胡在京剧乐队占有了重要的地位。

《徐兰沅操琴生活》 中国戏剧出版社    1998年3月出版