《老八板》是一首源远流长的民间乐曲，二百年来流行于全国各地，演出形式从弦索、丝竹、筝曲、琵琶曲扩展到民歌、歌舞和戏曲，并因旋律、节拍、节奏、速度、调式、织体和曲式结构的变化而产生了形形色色的变体。

        因为旋律的起句记成工尺谱是“工工四尺上”。因此,《老八板》可以说是流行地区最广、演出形式最为多样、变体和异名最多的一首民间乐曲。

        英国音乐学家皮肯(Laurence Pioken)在写《新牛津音乐史》第一章“远东音乐”第一节“中国音乐”时，把《老八板》作为元代(1271一1368) 的作品，说它是“十三世纪末叶的一首序曲，常常用于《小放牛》”，所举谱系引自法国音乐学家莫朗(G.Soulié de Morante)和加亚尔( A.Gai lhard) 的《中国近代戏曲和音乐》一书，这是44拍的《老八板》，五声宫调式，“第15一16 小节出现了调式以外的音”(指e音)，“工工四尺上”没有再现，也没有引句和结句。皮肯认为它是元代的作品，似乎没有什么确切的根据。他说这个曲调“常常用于《小放牛》倒是真实不虚的。《小放牛》是河北民歌，也是昆曲中的吹腔曲牌。在民歌《小放牛》中，确实常常用《老八板》的起句作为过门。作为吹腔曲牌的《小放牛》(笛曲)，则常用《老六板》加花为《花六板》(《中六板》)的起句作为引子。但皮肯在“中国音乐”一章所举的《小放牛》(引自《中国近代戏曲和音乐》)则以加花了的“工工四尺上”作为结句。

       皮肯认为这首《小放牛》是唐代(618一907)的作品，“是用横笛和锣鼓伴奏的一首二重唱的一部分，是从唱片记录下来的，据说是唐玄宗亲自创作的。”由于这首《小放牛》吸收了《老八板》的核心音调，如果《小放牛》是唐代的作品，《老八板》就应该产生于唐代或唐代以前，又比元代早了几百年。（钱康仁 《老八板》源流考，钱康仁并不认同上述观点，却完整地把这一资料呈现出来，其中还有曲谱，我略去了。至于昆曲吹腔与河北民歌那个更早出现，谁是谁的来源，也无硬证。只有一些旁证，下面说到以横线标出。有些书上干脆分开说：作为民歌流行于河北，作为笛曲，是昆曲中的吹腔曲牌。太赖皮了！）（但我喜欢皮肯的说法，概他是音乐学家，英式的学科教育不至于胡扯至于此。）

        据《中国戏曲曲艺词典》 （上海辞书出版社出版）称， 该曲又叫《杏花村》 ，最早见于清代乾隆三年（1738）抄本《牧羊记》 传奇中。 《辞源》 中记载，“《牧羊记》 传奇名。 明人撰， 作者不详。《曲海总目提要》卷14言： “明时旧本， 不知谁作”。 《牧羊记》 的第三出《沙堤》 ， 描写番邦的元帅在沙堤游玩， 并有人唱起了 【回回曲】 。 《牧羊记》 中的《沙堤》 ， 风格表现得轻松诙谐。 李玫于《民歌在清代花部小戏中的作用》 中谈到， 这支【回回曲】 与《小放牛》 中民歌对唱部分的第一段曲词是同一首民歌的另一种文本。 虽然曲调为【回回曲】 ， 但曲文并没有表现出民族特色。（此曲比小放牛早一百多年，可见小放牛的民歌在北方早已流传多年。）

 【回回曲】：“天上的娑婆什么人栽？九曲的黄河什么人开？什么人把住三关口呀？什么人和和北番的来？”

【回回曲】：“天上的娑婆李太白栽。九曲的黄河老龙王开。杨六郎把守三关口呀。王昭君和和北番的来。”

       河北梆子是中国汉族地方戏曲之一，是梆子声腔的一个重要支脉，大约于1820---1850年之间，由“山陕梆子”传入河北之后而形成的。到1880年左右，已发展为一个颇受喜爱的全国性的大剧种。1920年后，河北梆子出现衰势；1930年后急剧衰落，濒临灭绝。
        在清代有关记载中，有的称秦腔、有的称乱弹、有的称西部，有时也叫弋阳梆子。生于清顺和康熙年间刘献廷之《广阳杂记》载：＂秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。＂。证实此时京畿地区已有＂秦声＂或谓＂乱弹＂(即梆子腔）在流行。至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，如乾隆九年（1744）的《梦中缘传奇》序载：＂长安(北京）之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。＂此后，＂至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。＂(《都门纪略》词场序）以上所列，说明至迟康熙中叶京畿地区已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活动。

       秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随山陕商业向京师及河北各地延伸而来。山陕商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，于是便把家乡流行的山陕梆子引进到其所经商的地方，以此取悦于顾主和壮其声势。

        山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的赏爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行不断改革、创造。特别是后继人才和从业群体的当地化，在演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。到了道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子便逐步发展成早期的河北梆子了。据郑法祥《谈悟空戏的表演艺术》载：郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年（1837年），七、八岁时，入河北故城黄毛科班，习直隶梆子。出科后常演于保定一带。延至道光末年，在京南雄县马务头和定兴相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。学生多系当地穷苦农民子弟。教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子兼能的艺人。此班出科的艺徒，主要活动于定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。道光年间的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。据曾为＂内廷供奉＂的河北梆子艺人（兼擅京剧）李玉贵回忆，清光绪初年即已着名的河北梆子艺人想九霄（田际云）之师，就是定兴科班出身；另据河北戏曲研究室关于曲阳科班的调查资料，亦证实咸丰二年（1852年）开办的曲阳东诸侯村的永和班，最初的教师有的也是来自定兴。  

        山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成。到道光末年，河北梆子已经遍及河北中部和附近个县，同时在北京也获得了一定地位。至1908年，它已流布河北全省。光绪二十六年（1900年）前后，称在北京盛行的河北梆子为“老派”，称在天津盛行的为“新派”。老派在演唱上杂有山陕韵味，新派则以为基础，讲求唱工。新派以天津为演出基地，曾向山东、东北的一些农村发展，1911年以后还盛行北京和上海等地。  

        进入二十世纪三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于天津、上海等大都市，而后波及到中、小城市。在农村衰落的速度较慢。到四十年代末，已衰败不堪，几濒临灭绝。

       1931年日本帝国主义侵略者开始侵华，至"七七"事变。日军首先侵入东北，使活动在东北各地的河北梆子艺人，大批逃回关内。继之华北亦被日军侵占，在敌人侵略的威胁下，人心惶惶，河北农村的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散，溃不成班。条件较好的河北梆子艺人，大多入城市改习京剧。北京已不存在河北梆子班社，只天桥的游艺场还有零散艺人演出帽戏。天津也仅零星艺人的个别演唱。京、津两市的河北梆子艺人，大多被迫改行，生活艰难。  在农村，河北梆子的衰落速度较城市缓慢些。但到了四十年代，除了庙会偶有业余的河北梆子演出外，平时则极少有演出活动，专业班社已不复存在。农村的河北梆子艺人，也像城市艺人一样，有的改唱其他剧种，有的落地为农，更有的以沿村卖唱乞讨为生。

       小放牛是荀慧生亲师爷侯俊山从河北民歌移植到河北梆子里演的，所有剧种的小放牛都从梆子来，据说这是荀慧生的开蒙戏。所以戏曲《小放牛》的来源倒很清晰。

       老“十三旦”侯俊山，是唱北路梆子出身的。而山西的“四大梆子”是：蒲剧、北路梆子、中路梆子（晋剧）、上党梆子。北路梆子又名“上路戏”，形成于明朝的中晚期，其唱腔主要以(乱弹)梆子腔为主，其中掺杂加入一些昆腔和吹腔。

        北路梆子受“山陕梆子”影响，和板腔体的皮黄也是有一定渊源，清朝嘉庆、道光年间已趋于成熟，清末民初更是盛行北京，并且对当时的河北梆子也产生了一些影响。从晚清咸丰年间，一直到抗战爆发，该剧种名伶迭出，技艺精湛，特别是老“十三旦”侯俊山的出现，更是一位承前启后的艺术宗师，他是北路梆子花旦鼻祖，早期在晋北和张家口演的亦是北路梆子，到北京以后改演直隶梆子，又称京梆子，也就是今天的河北梆子，为直隶梆子山陕派代表人物之一。他的花旦和武生表演艺术对河北梆子、山西梆子、京剧都产生过很大影响，是中国戏曲史上不可多得的优秀表演艺术家和一代花旦宗师。现今京剧流传的传统戏《花田错》、《小放牛》、《辛安驿》皆他所传。他还培养了一大批优秀的后辈人才，这其中有梆子的还有京剧的，最典型的就是对后来的京剧“四大名旦”之一荀慧生的栽培。

       荀慧生是老“十三旦”的隔辈弟子，民国初年前后，艺名“白牡丹”的荀慧生，跟随他的师父河北梆子花旦庞启发，在河北中部东部一带农村市镇唱野台子戏和庙会戏。 1910年荀慧生随师进京，得以认识前辈侯俊山，并得到侯俊山亲授的《辛安驿》、《花田错》《小放牛》等戏，这些戏后来经过荀慧生的不断完善和加工，成为京剧传统戏中的佳作和荀派名剧。 也是京剧相关戏校科班的必修剧目之一。

     《小放牛》这出戏，就是取材于山西北部、河北北部一带的民间小曲和歌舞，并且经他手编演而成的。齐如山就认为， “《小放牛》 产生在山陕一带， 乡间小孩在野外所演的唱段， 并未上过台， 俊山到京发现其特点， 才排出来的。 “并说最先排演此剧的二人是侯俊山和刘七，”光绪年间， 有位唱小花脸的人，名叫刘七，皮黄梆子，唱功十分了得。 能够表演的戏曲很多， 常以丑角作为能戏， 《百莲寺》 、 《逛灯》 、《小磨房》 、 《拾金》 、 《打灶》 等戏演大轴子， 又常与侯俊山同班。 后刘七逝世，俊山才教与王长林。 ”。。。。可见， 《小放牛》 由山陕一带的歌舞演化而来， 大约在光绪中期， 被知名梆子腔艺人侯俊山搬上戏曲舞台。 

       据《顾曲随笔》一文记述, 他主演的《小放牛》, “亦如作家之版权, 从无人敢仿效。或谓俊山《小放牛》村女, 所著披肩排穗, 终此剧不容贴身, 盖极端形容其身段活泼, 无一时呆滞也。”

      还有一个戏曲伶人也很值得一提。因为后来《小放牛》也是他的拿手绝活，就是筱翠花，当时不作第二人想，评论家的评价很高。可惜录音不见，不多叙。

荀慧生、马富禄：小放牛（1929年蓓开）

（头段）

村 女：[山歌调]三月里来桃花开，
杏花红、水仙花儿开，
又只见芍药牡丹俱开放，哎咿哎哈嗨！
行至在黄草坡前、
见一个牧童、头戴着草帽、
身披着蓑衣、手拿着胡笛，
口儿里吹的俱是莲花落，哎咿哎哈海，
牧童哥你过来，问问你，
我要吃好酒在哪里去买，哎咿哎哈海。
牧 童：[山歌调]牧童开言道，尊声女客人。
我这里用手儿一指、就南指北指、
前面的高坡、有几户的人家、
在杨柳树上挂着一个大招牌，女客人你过来，
你要吃好酒在杏花村，哎咿哎哈海，
你要吃好酒就在杏花村。
村 女：（白）牧童哥请来见礼。
牧 童：（白）还礼，还礼！您敢是失迷了路途吗？
村 女：（白）不错，我正是失迷路途。
牧 童：（白）我问你，您要上哪儿啊？
村 女：（白）我要上那拉比村。
牧 童：（白）哦，瓜比村。
村 女：（白）哎，拉比村。
牧 童：（白）女娘儿你随我看呐，过去林儿就是拉比村。
村 女：（白）有劳了，请！
牧 童：（白）女娘儿你回来。
村 女：（白）回来就嘚儿回来。
牧 童：（白）女娘儿，听说你们阿比村会唱小曲，你会唱不会？
村 女：（白）我呀，不会唱。
牧 童：（白）你要是会唱说不会唱，我可要骂。
村 女：（白）要骂呀？
牧 童：（白）啊。
村 女：（白）上那边去骂去吧。
牧 童：（白）我要骂，你脸可别红啊！
村 女：（白）嗯，我不红。
牧 童：（白）呀呔！女娘儿听着，会唱小曲她说不会唱，我就把她妈……
村 女：（白）啊？把她妈怎么样呐？
牧 童：（白）嘿，叫声姥姥。
（二段）
村 女：[山歌调]正月里什么花嘚开，
想小奴呀好不伤怀。
牧 童：[山歌调]一嘚儿哎，没嘚儿哎。一嘚儿哎，没嘚儿哎。
女、牧：[山歌调]正月里开的是水仙花儿，花儿也没开，
嗯哎！嗯哎！七不咕冬隆咿呀，八不咕冬隆咿呀，
牧 童：[山歌调]一朵一朵莲花落咿呀嘿！
村 女：（白）牧童哥。
牧 童：（白）哎！
村 女：（白）好不好啊？
牧 童：（白）好！
村 女：（白）好放我过去吧！
牧 童：（白）不成！
村 女：（白）怎么？
牧 童：（白）这么办吧，我出个上联，你要对上那个下联就放你过去。
村 女：（白）那么就请你出题儿吧！
牧 童：（白）好，来着。
村 女：（白）来着！
牧 童：（白）跟着走哇！
[山歌调]天上娑罗什么人儿裁，
地下的黄河就什么人开；
什么人把守三关口，
什么人出家他没回来么咿呀嘿，
什么人出家他就没回来么咿呀嘿！
村 女：[山歌调]天上娑罗王母娘娘裁，
地下的黄河老龙王开；
杨六郎把守三关口，
韩湘子出家他没回来么咿呀嘿！
牧 童：[山歌调]那赵州桥什么人修，
玉石的栏杆就什么人留，
什么人骑驴桥上走，
什么人推车他就压了一道沟咿呀嘿，
什么人推车他就压了一道沟么咿呀嘿！
村 女：[山歌调]赵州桥鲁班爷爷修，
玉石的栏杆圣人留；
张果老骑驴桥上走，
柴王爷推车就压了一道沟么咿呀嘿，
柴王爷推车他就压了一道沟么咿呀嘿！

（裘桂仙 景玉峰 小放牛 (1930年百代唱片)）

 
（白玉薇 慈少泉 小放牛（1944年北海唱片））

 
（汤桂芳 景玉峰 小放牛 (1930年百代唱片)）

    在眉户曲子中，小放牛调实为牧歌调。因此说曲子曲调和内容大都是由元明的北曲吸收眉县、户县的山歌、牧歌、樵歌、儿歌等发展而成的。（眉户曲子源于元代北曲，是明代的文人们学习借鉴北曲的特点而形成的一种新的音乐形式，关于眉户曲子的演变以及与民间音乐的结合，有人说“吕光入西域，在龟兹采其乐声，带至河西走廊，以后又流传到中原，北朝、隋唐时风靡一时”。（见《西河开发史研究》第131页））

       曲子（眉户的祖先）即“清曲”，称谓的早期史证是宋人王灼的《碧鸡漫志》和《朱子语卷》。前书载：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数，古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”。后书载：“古乐府是诗中之泛声，后人怕失那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是”。可见，古歌变为古乐府，古乐府变为诗，诗变为词，故曲子产生年代应早于盛唐。“敦煌曲子词中有一首神会和尚的《五更转》”（见《河西开发史研究》288页），这说明，“词之乐谱早大量孕育于开、天之间的敦煌曲子词中”。（见同书88页）同时也说明后来的“五更”调即从北曲中的河西乐谱中来。

       散乐（散曲）在唐末及五代后周末年就有。生于唐末、死于五代后周末年的冯晖墓葬内有浮雕42块，上下两层拼成了一个完整的人物造型，共28个人物，刻画了男女两组散乐演奏的热闹场面，涉及乐器有磬、箜篌、拍板、腰鼓、琵琶、答腊鼓、觱篥笛、芦笙、排箫、方响（上下两层）等11种乐器，并产生指挥乐舞的“勾队”、“放场（下场）”等形式。

         明代文学家朝邑韩苑洛诗句“户妪杜媪犹素歌”中“素歌”即“清曲”，俗称曲子。王九思曲子家班就成立于1511年（明正德六年），明代戏剧家李开先曾给予实地指导。可见完整的曲艺形成的曲子形成应为1506年—1521年（明正德年间）。

       据《陕西志·文化艺术志》309、377、378页载：“一是清曲坐唱，凡有亲朋好友来访时，即令家班（王九思戏班）出以示欢迎；二是地摊演唱俗曲，凡有庙会，王九思则带家班以地摊形式演出民间俗曲。当时演出的曲目以他创作的散曲、小令、套数为主。其散曲有《碧山乐府》（上、下卷）、《碧山新编》、《碧山续稿》各一卷共有小令500首，散曲、套数100阕，还有《南曲次韵·傍妆台》小令100首。三是江湖曲子，原民间农闲、过节日时自娱形式，或艺人的坐摊卖唱”。

        在《中国民间歌曲集成・河北卷》 （《中国民问歌曲集成・河北卷》 编辑委员会编）中， 分别记录有冀中、 张家口尚义县、 石家庄赞皇县的三种不同版本的《小放牛》 。 它们的篇幅， 较一般民歌长， 其中最长的是尚义县的曲谱， 以十六开的纸为单位就有13页之多， 堪称《中国民间歌曲集成・河北卷》 中最长的一首， 除去念白和同曲调的反复外竟达546节， 如若以清唱的形式吟唱也需约十几分钟， 如此之长的作品堪比一首钢琴协奏曲。 冀中与赞皇版旋律流畅， 节奏平稳， 委婉细腻， 音乐句逗清晰， 旋律装饰较少。 对句上下呼应， 较明快、 活泼。 尚义线条波动较大， 节奏、 节拍多变， 旋律装饰、 托腔、 衬腔较多。姚莉版的《小放牛》即与翼中版前三段大致相同。

（姚莉、严华《新小放牛》Victor-54729B  时代曲）

（1936年姚莉第一首灌录歌曲，词完全取自上述俗曲，唯曲要么严华改编过，要么编自早期俗曲调子，我们不熟悉罢了。）
　

 （姚莉、姚敏《小放牛》  时代曲）

（1947年黎锦光选曲   百代  模版编号: B1048  词也完全取自俗曲，比戏曲唱段短，就是现在常见的版本前身。）

（白波、季友梅版本  时代曲）

民歌《小放牛》 的曲谱，较早见于《古今歌曲大观》 （1930年5月出版）。 这本歌集载有两首《小放牛》 ， 曲调和唱词各有特点。 一首是牧童唱“一出那个门来我就用眼瞧， 从那边来了 一个女儿娇娃， （那一呀哈那一呀哈，那哈一呀哈）。 头戴一支花， 身穿绫罗纱， 杨柳的细腰， 这么一掐掐， 小小的金莲这么一踏踏， 心里想着他， 口里念着他， 这一场相思活把人害煞， （那一呀哈， 那一呀哈， 那哈…依呀哈）” 。 另一首是牧童与村姑的对唱： “天上的锁龙树什么人儿栽？地下的黄河呀什么人儿开？什么人把守三关口呵？什么人出家未曾回来么一呼哈”。前者的前奏就吸收了民间乐曲《老八板》 的音调。

《新小放牛（小快板）》词谱， 1936 年《万影》杂志

      1933年，电影明星胡蝶当选“电影皇后”，在大沪舞场举办了一场庆祝活动，电影演员顾梅君和郑小秋（郑正秋之子）就在现场联袂表演了一出《小放牛》助兴——

《 郑小秋与顾梅君女士合演“小放牛”》，1933年《 图画晨报》第48期

       不久前（约2019年），有纪录片制作组制作了《行走的歌谣》（2020年尚未播出），但放出不少先行预告，其中《小放牛》采集到河北民间盲艺人范红兰唱的，居然有27段歌词！！反三俗专家要吐血不寐了！歌词正是1930年那本上面的前一版本！（上述两帧图文及下面图文都来自“行歌”贴文），这个卖唱的贫婆，家住离河北正定二十多里的孔村。